Güncel sanatçı Şener Özmen, Kürt yazın dünyasında sanatsal üretim noktasında anadile hakimiyetin yetersizliğini Kürt olduğu için hapis yatan siyasetçi Selahattin Demirtaş’ın Türkçe yazması üzerinden çarpıcı bir şekilde dile getirdi.
Demirtaş Türkçe yazarsa…
Kürt dilinin gelişimine katkı sunacak bir üniversitenin, kurumların ve kurumsal bir politikanın olmayışının dezavantajlarına değinen Özmen, Kürtlerin Kürtçe yazın alanındaki yetersizliklerin okura yansımalarını şöyle örnekledi: “Demirtaş Türkçe yazıyor, bunun Kürt okurunda yarattığı kırılmayı görmüyoruz, görmek de istemiyoruz. Orada bir Kürt olduğu için yattığını biliyoruz ama. Kürtçe yazan şairler, Türkçeye dönüyor ve Cumhuriyet güzellemeleri çıkıyor ağızlarından. Sessizlik! Hemşehrilik (ve mevcut siyaset) tüm sorunların çözümü gibi algılanıyor, yani okur ne yapsın!?”
Yazar Metin Aydın, güncel sanatçı Şener Özmen ile gerçekleştirdiği söyleşide Kürtçe edebiyat üretiminin handikaplarına ve Kürtçenin gelişiminde çocukların anadilde eğitiminin önemine işaret etti.
‘Felsefi olarak Varolşçuluk ve Marksizm arasında, Araf olarak adlandırabilecek bir yerdeyim’
Güncel sanatçı Şener Özmen, sanat ve edebiyat serüvene ve bu alanda kendisini etkileyen kişi ve gelişmelere ilişkin şunları söyledi: “İlk sanat geldi, bunu çok net biliyorum. Tüm arka plan Hezex’le dolu olmasa da, doğup büyüdüğüm yerin (ailenin, çevrenin, kuşlar, kediler, eşekler, eşekarıları, börtü böceğin, zar kanatlıların, dut ağaçlarının, haçın, volkanik kayaçların, tepelerin) bu etkiyi yarattığını biliyorum. Eğer evinizde üzerine çizikler atacağınız, çalakalem bir şeyler yazabileceğiniz beyaz ve sarımtırak kâğıt tomarları varsa (ben şanslıydım), size iki şey kalıyor; ya onlardan gemi ve uçak yapacak (bunları da yaptım) ya da onunla (kâğıtla) daha uzun bir ilişkinin yollarını arayacaktım. Sonradan, anne tarafında (Cizre’de) fotoğraf sanatıyla profesyonel olarak uğraşan dayılarımın olduğunu gördüm. Agrandizör, karanlık oda, yansıtma, siyah-beyaz bir evrenin içinde birdenbire ortaya çıkanlar, bunlar mistik, doğaüstü olaylar gibiydi benim için ve Cizre, bu mistisizmi besliyordu. Cizre’den İdil’e her dönüşümüzde mızmızlanırdım, birkaç gün daha kalamaz mıydık diye annemi sıkıştırırdım ticari takside. Profesyonel sanat hayatım diye başlayan ve bana hâlâ çok komik gelen bu cümleyi kullanmayacağım, çünkü böyle bir hayatım olmadı, sanata da böyle bakmadım. Gençken ve henüz Hezex’deyken, felsefi olarak Varolşçuluk ve Marksizm arasında, Araf olarak adlandırabilecek bir yerdeydim ve bunun hoşuma gittiğini biliyordum, anlatmanın (doğrusu tam olarak anlatamamanın) hazzıyla resim mi yapacağım, şiir mi yazacağım, o yaşlarda içinden kolayca sıyrılabileceğiniz ontolojik meseleler değildi, hangi ontolojik meselenin içinden kolay çıkılabilmiş ki? Resim bir tutkuydu ve bu tutku, resim eğitimi yıllarında öldü. Kulağa garip geliyor, ama böyle. Bir süre sonra kendimi oyaladığım bir rutine dönüştü tutkuyla başladığım şey, şiirin bu noktada devreye girdiğini biliyorum, evet, tam da bu sözcüklerle, devreye girerek. İlk üç şiir kitabım (Şaşıracaksın, Eskiden Ne Güzeldi ve Ağıt mı Bu Yaktığın?), ben mezun olmadan hemen önce çıktı, öncesinde şiir dergileri vardı ve ben zaten o dergilere düzensiz olarak (öğrenciydim ve açtım, gerçek anlamdaki açlıktan söz ediyorum) yazıyordum. Ciddi bir uğraştı şiir, aşkınızı sürekli beslemek zorundaydınız. Beni besleyen bir şairler taifesi de vardı: Mayakovski, Puşkin, Eluard, Ritsos… Cegerxwîn’in dizlerini okuldaki son kare tuvalime yazmıştım, kıyamet koptu, üstelik tuvale yazı yazma modasına da kapılmamıştım! Kafka’nın metaforunda olduğu gibi, değişim geçiriyor olduğumu (oradan başka bir varlık olarak çıkacaktım) söyleyen hocalarım ve arkadaşlarım oldu, çünkü atölyenin bir ucunda Kürtleri çok doğalmış gibi (doğaldı) aşağılayan, alttan ders alan iki kadın öğrenci vardı, tepkimin aşırı olduğunu şimdi görebiliyorum, onları kovmuştum ve Kürtçem yeterli değildi. Şimdi sevgili Metin, sen buna bir sanat ve edebiyat serüveni -en azından serüvenin başlangıcı- diyebilir misin? Buradan bir etkilenimin izini sürebilir misin? Tüm bunları bir gelişme olarak okuyabilir misin? Bu tür hallerde, ben gerilemeyi daha sık kullanırdım.”
‘Sadece Diyarbakır’la sınırlı kalmadı yapıp ettiklerim’
Sanatçı Şener Özmen, ilk çalışmaları hakkında ise şöyle konuştu: Keza aklıma, Ali Özgentürk ve Adnan Yücel’in de katıldıkları (İnsan Hakları Derneği olabilir mi?) bir karikatür sergisiyle çıktığım o belli belirsiz öğrencilik zamanlarından başka bir şey gelmiyor. Uzun süre karikatür çizdiğimi biliyor muydun? Oğuz Aral ve Semih Balcıoğlu’ndan eleştiriler yediğimi? Resim Bölümü mülakatına da bir karikatür dosyasıyla çıkmıştım. İçinde resim sanatını gösteren hiçbir şey yoktu. Sanatçıları tanıyordum, hayatlarını ve eserlerini biliyordum, şiir şiir diyerek Mustafa Köz’le mektuplaşıyordum, Şiir Oku vardı (1997), Islık ve Düşün vardı, Özdemir İnce’yle Hezex’de başlamıştı yazışmalarımız. Adnan Yücel hocamızdı, odasına girip çıkardık, severdim Adnan Yücel’i. Hülasa, bir izleyici/okur profili çıkaramayacak kadar toydum, bunu düşünmüyordum. Heykelden çakmıştım, bitirme olarak ilk video çalışmamı bir totemle birlikte sundum heykel hocasına. Hiçbir şey demedi, ne heykele ne de videolu toteme. Bugün kullanılan bağlamında ilk çalışmam 1999’da Vasıf Kortun’un Özel Bir Gün sergisine Diyarbakır’dan gönderdiğim Şizo-Defter oldu. Bu bir defterdi, el üretimiydi. Sergiyi görmedim, telefonlaştık, devam etmemi isteyen şeyler söyledi. Ancak, 1996’da Genç Etkinlik sergisine katılmıştım ve 97’deki Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi’ne “Alın Üzerine Yazı” başlıklı dijital çalışmamı vermiştim. Tüm bu yıllarda Halil Altındere ile birlikteydik, DAGS’a (Disiplinlerarası Genç Sanatçılar) üyeliğim kabul edilmişti, hiçbir şeyi kaçırmıyordum. Kendimi iyi hissettiğim en iyi zamanlarım mıydı? Daha iyi zamanlarım da oldu. O yıllar Diyarbakır’da başlayacak olan bir hareketlenmenin de içindeydim, Diyarbakır’da üretecek ve İstanbul’u besleyecektik. Merkez’e Akan Sanatlar böyle çıktı. Diyarbakır’da yayınlanmış herhangi bir kitabın bir değeri olduğu, olabileceği düşünülmüyordu. Diyarbakır’da açılmış bir serginin de öyle. Buradan sanat yazıları yazmaya başladım. Kendi kuşağımı, kendi kuşağımın üretimlerini yazdım, sadece Diyarbakır’la sınırlı kalmadı yapıp ettiklerim. Kürt edebiyatçıların güncel sanat pratiklerine mesafeli duruşu, politik değil, bu alanla ilgili bilgisiz oluşlarındandı ve mesafeyi kapatmak için de hiçbir pratikleri yoktu. Bir kere hiç sergi gezmiyorlardı, sanat denince Dali’den öteye gidemiyorlardı. Eşzamanlı olmasa da aynı çağın içinde, aynı kentte yaşıyorlardı ve güncel sanata yokmuş gözüyle bakıyorlardı, bu onların daha az sorunu olduğunu göstermiyordu elbette, her disiplinin, her alanın kendince sorunları vardı, güncel sanatın ise dil ve temsiliyet olarak ortaya çıkıyordu. Şairler İstanbul’a bakıyordu, edebiyatçılar da öyle, zira Kürt entelenjiyasının da merkezi konumundaydı İstanbul, yani geçmişten günümüze. Şimdi çok mu uzağındayız bu pratiklerin? Pek sanmıyorum. İlk Kürtçe romanım Rojnivîska Spinoza5 çıktı, az da olsa gramatik hatalarım oldu, ancak okurun da edebiyat çevresinin de tepkisi gayet umut vericiydi, bu beni Kürtçe yazmak ve bu tavrı sürdürmekle alakalı eğitmiştir mesela.”
‘Bizde mekânla bağ kurulamaz zira bir mekânımız yok’
Özmen, “Güncel Sanat” üzerine de şunları ifade etti: “VK’nın (Vasıf Kortun), Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm (ilk ciddi Kürt sanatçı çıkarmasıdır), sergi katalogundaki yazısında Kortun, okuru kısa bir İstanbul Güncel Sanat turuna çıkarır; “Müztehzi Vahit Tuna arada bir sınıfa uğrardı. Grubun içindeki en bilgili katılımcılardan biri de, Diyarbakır sanat ortamının başkumandanı olan Şener Özmen’in üç sanatçı defterini satın alarak destekleyen Necla idi. Genç kuşağın temel taşı, Marmara Üniversitesi’nde gerçekleşmesi planlanan Özel Bir Gün sergisinin ICAP’a taşınması öncesinde beni Şener Özmen’in işleriyle tanıştıran Halil Altındere’dir. Şener’le dört sergide birlikte çalıştık, Halil’le birçok sergide.”6 Başkumandanlık söylemi ironik midir, yoksa Kemalist bir nostaljinin sirayeti midir, bunu size bırakıyorum. Bu etiketlenmelerin çoğaldığı bir döneme girmiştik, güncel sanat yazılarında coğrafyamızdan Doğu’ya, Bölge’den Türkiye’nin Güneydoğusu’na, sonra sil baştan Diyarbakır’a, Kürt sanatçılar da Güneydoğulu sanatçılardan Doğulu sanatçılara, oradan Diyarbakırlı sanatçılara, sonra tekrar Doğulu sanatçılara böyle çekiştirildi. Buna Batman ve Mardin de eklenince, sanat yazarları Doğu’da (hemfikirmiş gibi) ısrarcı oldular. Bu dil değişmedi. Başka bir okuma da gelmedi. Post-kolonyal okumaların ve sanat yazılarının çıkışı daha geç bir dönemdedir. Kürt sosyolog Engin Sustam’ın çalışma ve söylem alanı, tezi bile buradan çıkar. Tabii ki Kürt sanatçıların dışarıdaki (Kıta Avrupası’ndaki) temsiliyetleri Türk sanatçı, Türkiyeli sanatçı etiketleriyle gitti. Çokkültürlülük ve çokdillilik mefhumların AB normları çerçevesinde sunulduğu yıllar. Kürt sanatçıların bu yıllardaki katılımları müthiştir. Burada bir parantez açmak gerekecek, Kürt meselesi yakıcıdır ve asla Türk olduklarını dile getiren Ermeni sanatçıların dolaşımına ve özgürlük alanına (imge üretmek ve dolaşıma sokmak) sahip olmamıştır. Bu, Türk sanatçıları açısında da böyle olagelmiştir. Mesela Arter’de açılan İkinci Sergi’de (serginin başlığı budur) Ayşe Erkmen binanın girişine şapkalar koymuştur. Hikâyesi şudur: Erkmen, Arter’in bulunduğu binada, 1914-1920 yılları arasında bir şapka dükkânı olduğunu öğrenir. Anneannesi Hermine Hanım’ın 1920 yılından kalan şapkasını Hacopulos Pasajı’ndaki Katya Kiracı’ya götürür. Katya Kiracı el yapımı şapkalar üretir. Her neyse, binanın geçmişiyle kurulan bir ilişkiden söz ediyoruz. Bizim üretimlerimiz otosansürlü gelir, asla böyle bir bağdan bahsedemedik, bizde mekânla bağ kurulamaz zira bir mekânımız yok, bu olmadığı, hiç varolmadığı anlamına gelmez, kolonyal süreç seni mekândan soyutlar ve kendi mekân algısına hapseder.”
‘Bugünün sanatçısı Kürt kimliğinin içine hapsolmamak için başka bir kimliğin içinde varolmayı seçiyor ve saçmalıyor’
“Şüpheye düştüğüm zamanlar da oluyor, ben sanatçı mıyım?” diyen sanatçı Özmen, yazın alanındaki üretimlerine ilişkin sözlerini şöyle sürdürdü: “Peki, neden yazıyorum? Her şeyi iyi yaptığımı, iyi kotardığımı söylemiyorum, ama nasıl daha iyi olur, işte bunu seviyorum. Sezgisel biraz da. Çok okuduğum, bir kitaptan diğerine geçtiğim zamanlarda sanat üretmek aklımın ucundan bile geçmiyor, dahası bunun ergen bir tutum olduğunu düşünüyorum. Sanatçıların işlerini, yaşam ve düşünüş biçimleri, soy kütükleri ve kolektif biçimde benimsenen üsluplarıyla, sanata yaklaşımlarındaki farklılıklar üzerinden ele almanın hâlâ en doğru yol olduğunu görüyoruz. Buradaki temel argüman sanata yaklaşımda ortaya çıkıyor, her türlü sanat tanımının dışında varolmaya çalışmak, buradan ilerlemek. Sanata ve sanat dünyasına 70’lerin, 80’lerin, hatta geç 90’ların ikilemleriyle bakamıyoruz, bakmamalıyız da. Tam da Eleanor Heartney’in Sanat ve Bugün’de dediği gibi, bizler, yani bizim kuşak, “coğrafik koridorlardaki değişiklikler ile ortaya çıktı. Balkan Yarımadası’ndaki güncel sanat pratikleri incelendiğinde, benzer çok şey bulabiliriz, ayrışan şeyler de. Asıl mesele, sanatta muhalif olma söyleminin yerleştiği kulvarla alakalı, artık muhalif olmadığımıza göre (üzgünüm), nasıl oluyor da bu söylemi sürdürmeye kararlıymış gibi hareket ediyoruz!? Koleksiyoneriyle buluşmak için can atan, onu evinde ağırlayan, Kürtçenin modern bir dil olmadığını bir şekilde çocuklarına aktaran (Kürtçe konuşmayan, Kürtçe okumayan), onları medeniyet seviyesinin Kemalist haddesinden geçirerek, tüm ilişkilerini bu kaypak zeminde sürdüren “muhalif Kürt sanatçı” Sur’la, Cizre’yle, Êzîdî trajedisiyle nasıl bir bağ kurabilir? Hâlâ bir kimlik krizinden söz edebilir miyiz? Dışarıdaki “muhalif Kürt sanatçı”nın da onlardan aşağı kalır yanı yok, isyan, direniş, hapis, işkence, Kürtlük, im, imgelem, bilinçaltı, başkaldırı, tüm bu sözcükler, zihnini ele geçirmiş bir dil üzerinden gayet iyi aktarılıyor, ne güzel konuşuyorlar! Yıkıntı sanatı bu argümanların içinden çıktı, yani doğup büyüdüğünüz yerle alakalı bir kimlikten bahsetmiyoruz artık, bugünün sanatçısı Kürt kimliğinin içine hapsolmamak için (ilk bunu öğreniyorlar), başka bir kimliğin içinde varolmayı (Türkiyeli olmak gibi) seçiyor ve saçmalıyor haliyle. Acılarınız (sergiledikleriniz) sizi hiç anlamayan ve anlamayacak olanlara makul bir fiyata (aracı olmadan) gittiğinde ne oluyor? Burada hangi sanat tarihi yeniden yazlıyor? Doris Salcedo’nun çalışmalarını anımsayabildin mi? O da mesela gündelik nesnelere başvuran bir sanatçı, heykelleri ve enstelasyonlarıyla tekrar tekrar memleketi Kolombiya’da yaşanan trajik şiddete dönüyor, Salcedo sembolizmin evrensel diline inandığı için üretiyor işlerini. 8. Uluslararası İstanbul Bienali’ndeki (2003) 1.550 ahşap sandalyeyi üst üste, iç içe yerleştirdiği İsimsiz (2003) yerleştirmesi(Yemenciler Caddesi, No: 66, İstanbul), aynı anda hem hapishanelere dönüşen hem de mahkûm edilmeyi temsil eden, savaşın umutsuz kargaşasındaki kaotik durumun metaforuydu. Salcedo örneğini sembolizm ve metafor kavramları için verdim, gerçek zamanla, kurgu zamanının nerede, nasıl ayrıştıklarını hiç önemsemiyoruz artık, diyor ya Heartney, “kendimizi hem kimliğe takıntılı hem de gerçekte var olmayan bir korkunun gölgesinde, çifte bir bağ içinde buluyoruz.” Kürt olmak bir klişe midir? Ötekilik (öteki olma hali) bir avantaj mıdır? Ötekiliğin otantik olmadan öteki olmayanla ilişki kurabilmesi mümkün müdür? 2000’lerdeki Diyarbakır çıkışı, tam da bu otantik yansıma ve geri-yansıtma üzerinden işlendi, bugün ise daha vıcık vıcık, Kürt eril sanatçı kimliği, yine erilliği süblime eden feminist benzeri bir çıkışla sıfırlanmaya çalışıldı, hayret ettim. Üretmenin iç dünyandaki karşılığı nedir? Bu bağlamda yaptıklarını (kendini) nasıl bir yere koyuyorsun? diye sormuşsun, kimliğin belirsizliği söylemi de siyasal bir stratejidir, yani hiçbir Türk sanatçı, uluslararası arenada Türk sanatçısı olmakla alakalı sıkıntı yaşamaz, küratörü, koleksiyoneri, galericisi, yazarı da öyle, seni lanse etmeyi de kendisine görev sayar bazı durumlarda, bu da ötekilik, çokseslilik, çokkültürlülük vs. üzerinden işler, her halükarda onun işine yarayan argümanlarla, o demokrat, o liberal, o Kemalist, sen kafası karışmış bir Kürtsündür. Ötekiliğin fetişleştirilmesini de alaya alan işleri hâlâ bekliyorum ve bunu yaptığımı düşünüyorum.”
‘Kürtçe yazan şairler, Türkçeye dönüyor ve Cumhuriyet güzellemeleri çıkıyor ağızlarından’
Özmen, okur-izleyici ile yazar ve sanatçı arasındaki etkileşime dair ise şunları söyledi: “Kürtçe okurdan (eleştirmenden değil) bugüne değin olumsuz bir dönüş almadım, kendilerine ilham verdiğimi dile getiriyorlar ve bunlar benim de okurlarım. En iyisini onların hak ettiğini düşünüyorum, az bile yapıyoruz. Genç okurların mesajları, bizzat paylaştıkları süreci besliyor, bu hep böyle miydi, tabii ki hayır! Söylemiştim daha önce, bomboş bir sahneye konuşuyorduk, bugün sahne bu genç Kürt okur ve yazarlarıyla az da olsa canlandı. Ancak okur ile yazarı bir araya getiren araçlardan uzağız, pandemi bunu ikiye, üçe katladı. Burada tüm sorumluluğu Kürt yayınevlerine atamayız, bu onların sorunsuz olduklarını göstermiyor ayrıca. Kürtçe hayatın her alanında yer almalı, başta çocuklarımız. Dille ilişkilerini belirleyecek olanlar da bizleriz. Bunu yapamıyorsak, yapamadığımızı söylüyor veyahut sessiz kalıyorsak, bizdeki bir şeylerin (Kürtlük bilincinin) eksik yuvalandığını düşünebiliriz. Bu da başka bir tartışma konusu. Bu yaklaşım, çok güdük de gelebilir. Okurun da net bir profili var, her şey o kadar genişledi, yayıldı ki, bunu göz ardı edemiyor. Bu bir ölçüt mü, evet ölçüt! Eskiden bunu Kürt yayınevlerinin azlığına bağlardık, son yirmi yıl içinde sayıca çoğaldılar ancak Kürtçe hâlâ tehlike altında. Burada niteliksel açıdan “iyi” şeyler olmadığını da söyleyebiliriz. Sorunun son bölümüne gelince, şimdilik bu, üniversiteniz yok, kurumlarınız yok, kurumsal bir politikanız da yok, Demirtaş Türkçe yazıyor, bunun Kürt okurunda yarattığı kırılmayı görmüyoruz, görmek de istemiyoruz. Orada bir Kürt olduğu için yattığını biliyoruz ama. Kürtçe yazan şairler, Türkçeye dönüyor ve Cumhuriyet güzellemeleri çıkıyor ağızlarından. Sessizlik! Hemşehrilik (ve mevcut siyaset) tüm sorunların çözümü gibi algılanıyor, yani okur ne yapsın!?”
‘Diyarbakır benim kimliğimin Kâbe’si değil’
Coğrafyanın kendisine kattıklarına ve kendisinden götürdüklerine ilişkin olarak da sanatçı Özmen, şu ifadeleri kullandı: “2016’daki Arter’deki Filtresiz serginde Sanatçı Görünmez Düşmanlarına Karşı Savaşırken başlığıyla, 3 taht sergilemiştim. TAHT-1’de Güneşsiz Bir Gün / Koh Samui dürbünü vardı, tahta çıkıp, vizörden içindeki fotoğrafa bakıyordunuz. Fotoğraf, benim Koh Samui’deki (Tayland) tatil imgemi gösteriyordu, yani Doğunun da Doğusuna giden sanatçının imgesini. Sanat yazarı H. G. Masters’ın (aynı zamanda Filtresiz katalogunun da yazarıydı) bu çalışmaya (çalışmalara dair) sözlerini aynen aktarıyorum: “Altı aydan uzun bir sürenin ardından, bu ‘barış’ üzerine daha birçok şey olduktan sonra, Arter’de Şener Özmen’in bunlardan tamamen farklı -kasıtlı olarak günümüzden kopuk- çarpıcı bir pozla karşımıza çıktığını görüyoruz. Mart 2016 Özmen’in Koh Samui sahilinde uzanmış halde görmeyi beklemeyeceğimiz bir vakit gibi görülebilir, ama ‘Güneşsiz Bir Gün / Koh Samui’ (2016), adlı çalışmada, boyutları büyütülmüş, tek slaytlık bir slayt bakma kutusunda tam da bunu görürüz. Oradadır ve şöyle demektedir sanki: Herkes tatili hak eder, ben de hak ediyorum. Böylece Özmen kendini bir kez daha bir sefere çıkmış olarak sunar, ama bu kez Batı’ya değil, ötedeki Güneydoğu’ya uzanmıştır. Eğer Samui Adası’ndaki bu sahile o gidebiliyorsa, diğer herkes de gidebilir demektir -peki gerçekten de bu kadar radikal bir önerme olmak zorunda mıydı? (…) Bu lüks, huzurlu sahil manzarası günümüzde Diyarbakır’ın içinde bulunduğu halin dramatik bir şekilde tam zıddını temsil etmektedir. (Dipnot 10: Özellikle Sur’un -Diyarbakır’ın eski kale içi yerleşimi-, son zamanlarda çekilmiş fotoğraflarındaki kent içi çatışmalar sebebiyle tamamıyla tahrip olmuş binalara ve yerlerinden edilmiş halka baktığımızda burada bahsedilen durum çok net görünmektedir.) Bu kopukluk hali, Özmen’in sahne olarak üç ahşap taht kullandığı kasvetli ve sade sergisi ‘Filtresiz’de Kürt kültürü, tarihi ve Güneydoğu’daki mevcut duruma yönelik belirgin atıflarla daha da artar.”7 Son kattıkları buydu. Her tahtın ahşap panellerinde ikonografik bir dizgi vardı. TAHT-1’de Dört Ayaklı Minare’yi görebilirdiniz. Polis kordonuyla sarmalanmış ayaklarını. Ahura Mazda’yı ve diğer dini sembolleri. Peki tatil? Bunun mümkün olmadığını söylemek istiyorum. Bir şey daha var, Diyarbakır benim kimliğimin Kâbe’si değil, zaten sen de “duran” demişsin, durmuyor aslında. Burada zorunluluk gereği kalıyorum, böyle hissediyorum artık. Kendi süper yurtseverleri üzerinden parsellenmiş bir kentin bana söyleyeceği iyi bir cümlesi kalmamıştır. Benim de katkım olmayacak, öyle görünüyor.”
‘90’larda bize dönük ötekileştirme stratejilerinden bihaber bir kitle var’
Güncel sanatçı Özmen, “Hafıza Odası” sergisine yönelik eleştirilerle ilgili de şu değerlendirmede bulundu: “Tartışmalar hâlâ sıcak, bir sergi, bir araya gelmesi hayalen bile uzak tarafları, şahısları, kişilikleri saldırı refleksiyle nasıl bir araya getirdi, bunu da sanat tarihçilerine bırakıyorum. Olumlu çok az şey okudum, 90’larda bize dönük ötekileştirme stratejilerinden bihaber bir kitle var, aynı şeyi şimdi başka bir sanatçıya yapmamız isteniyor ki Ahmet Güneştekin bu durumla sıklıkla karşılaşmış bir sanatçı. Türkiye’nin sanat ve kültür kurumlarının karşısına aldığı, Ulusalcıların -ve devletin de- yek elden saldırdığı bir sanatçının kendisini bu anlamda savunacak argümanları da olacaktır kuşkusuz. Çok şey yazılacak, çizilecek, bunu da sanat pratiklerinin içinden okumamız gerekiyor, en azından böyle bakabilmeliyiz.” PİRYOL
